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  • 浅析托尼巴恩斯通对中国新时期诗歌的翻译

    托尼巴恩斯通(1961-),美国诗人、学者和翻译家。年轻时,巴恩斯通曾游历希腊、西班牙、肯尼亚和中国,为他的诗歌创作和翻译提供了广阔的视野。巴恩斯顿的翻译包括《空山拾笑语王维诗选》(大笑迷失在山中:王维诗选,以下简称《空山拾笑语》,《暴风雨中呼啸而出中国新诗》(走出怒吼的风暴:新中国诗歌,以下简称《暴风雨》,《写作艺术:中国大师语录》(写作艺术:教诲中国名家,以下简称[0x9a8b],[0x9a8b],[0x9a8b],[0x9a8b],(中国情色诗)。此外,巴内斯顿还撰写了《写作艺术》(亚洲文学)、《安克辞典:中国诗》(中东文学)、《安克辞典》(亚洲、非洲和拉丁美洲文学,以下简称《中国情诗》)。然而,不幸的是,除了相关领域的学者,以及与巴恩斯通有过私人关系的诗人和知识分子之外,巴恩斯顿在中国鲜为人知。新时期Barneston中国诗歌翻译的系统研究对中国文学海外传播研究具有重要意义。

    首先,翻译过程

    巴恩斯顿的中国文学翻译最早涉及古典诗歌。与正统儒家经典相比,巴恩斯通对中国古代诗歌中的道家传统和佛教传统更感兴趣。因此,他对陶渊明,王炜,韩山等诗人有较高的评价,相关诗歌的译本也更多。经过多年的努力,Barneston和他的父亲共同翻译出版了《《亚洲文学》》,将唐代诗人王炜的诗歌系统地翻译到了英国世界。然后,巴恩斯顿选择了中国古代文学理论,例如陆基的《中东文学》,西贡图的《亚非拉文学从古至今》,其集合为《亚非拉文学》。这种翻译不仅在英语世界中流传开来,而且还翻译成阿拉伯语以在大马士革出版。中国古典文学理论的翻译不仅影响了巴尼斯顿的个人诗歌创作,而且影响了新时代他的中国诗歌翻译。

    巴内斯顿对中国当代诗歌的翻译着眼于中国新时代的诗歌。巴内斯顿(Barneston)选择,编辑和翻译的中国早期诗歌主要由政治取向明确的诗歌组成《空山拾笑语》。 Barneston随后的诗歌翻译主要散布在《文赋》,《二十四诗品》,《写作艺术》,《暴风雨》四种翻译中(其中《亚非拉文学》完全摘录自《亚洲文学》,内容相同)。尽管选择,编辑和翻译了新时期的最后四首诗,但大多数原始中国诗歌与《安克辞典》中的诗歌相同,但是Barnesstone的许多诗歌都使用了其他翻译,例如,北岛,巴斯。斯托纳多改用自己的翻译。《中国情诗》中也基本上包括了新时代的后来中国诗人,包括其选定,编辑和翻译的内容,《亚洲文学》书中仅选择了陈东东的诗歌。 Barneston在《亚非拉文学》(自1917年以来的现代中国诗歌:理论与实践)中引用了划分方法,将新时代的中国诗歌划分为诗歌学校和聋人诗歌学校。巴尼斯顿(Barneston)选择,编辑和翻译了15名诗人,其中包括北岛,杨炼,舒婷,江河,古城,铎和蒙克等7名诗人。后邑派有八位诗人,分别是周平,西川,张震,唐亚平,费叶,黄贝玲,哈金和陈东东。

    《暴风雨》之后,Barneston对中国古典诗歌和当代诗歌的兴趣平行,并且两者的翻译和口译工作平行。他还出版了翻译,展示了古代和现代的中国诗歌《暴风雨》和《中国情诗》。其中,巴恩斯顿翻译了新时代的15名诗人的约120首诗(其中16名是中国诗人直接用英语写的),尽管数量远少于中国古典诗歌的翻译。巴恩斯顿对中国当代诗歌翻译的重视程度不亚于中国古典诗歌。《现代汉诗:1917 年以来的理论与实践》是Barneston与中国诗人周平合作的结果。从儒家经典《暴风雨》到中国当代流亡诗人的诗歌,它已经广泛地收录和翻译了中国三千年的文学作品。《安克辞典》目的是对经典进行重新评估,着眼于历史上被忽视的杰出作品,特别是中国历史上杰出的女诗人。《中国情诗》重新审视中国文学中经典文学作品所拒绝的与“性爱”有关的作品,以期问问西方读者对中国文学的偏见,摆脱传统儒家伦理学对中国文学的伪装,揭示其根源在于神奇而中国诗歌“性”传统中的神秘,华丽,朴素,幽默和悲剧性元素。

    巴恩斯顿对中国文学的翻译和介绍不仅是全面而深入的。他的翻译诗不仅强调原始诗的再现,而且注重翻译诗本身的诗歌和美学。巴恩斯顿反对在新时代逐字逐句地翻译中国诗歌。取而代之的是,在充分考虑原始诗歌的审美意识形态和政治文化背景之后,翻译诗歌被重新创作为一部新的文学作品。恩斯顿对中国文学的选择,编辑和翻译有着强烈的目的和方向。巴恩斯顿的翻译诗歌不仅强调原始诗歌的再现,而且还注重翻译诗歌本身的诗歌和美学。 Barneston坚持将诗歌本身翻译为审美实体的自给自足,并反对在翻译的诗歌下添加太多注释。因此,他十分重视中国诗人的翻译。他翻译的诗歌中有90%以上是与中国诗人,甚至与《西川》等译者共同翻译的,这也翻译了他诗歌的准确性和美学性。性提供了可靠的保证。

    第二,从“荒原”到“性爱”的翻译主题转向

    在短暂的中国之行中,中国特色的公共关系现象和“回头”等社会关系现象以及中国当代诗人对变革的共同渴望引起了Barneston的注意,他沉浸在翻译中古典诗歌。文革把中国作家和中国传统文化之间的联系分开了。新时期的中国诗歌受到西方的强烈影响。巴恩斯顿认为,中国新时代的诗人对文革时期的艺术观念有强烈的反感。在诗人的笔下,中国社会呈现出一种精神上的“荒原”景象。以北岛等诗人为首的“现代派”作家正在用自己的生命唱歌和奋斗,以拯救这个荒谬的精神世界。 “荒原”的意象和“诗人的救赎”主题成为巴恩斯顿在新时期对中国诗歌进行早期翻译的重点。

    Barneston对北岛《安克辞典》的翻译是诗人在政治动荡期间为自己演唱的一首挽歌。从“这是歌手的死亡”这首诗中,Barneston看到诗人的“死亡”本身变成了永恒,“被压为黑唱片”和“反复歌唱”,表达了我希望拯救诗人的诗人。通过牺牲自我来追求整个社会的“荒原”。许多诗歌经常并置超现实的形象,并且诗中的时间,空间和叙事常常会突然发生变化。巴恩斯顿认为,这种突然的变化常常是对中国社会现实的批评。《诗经》之一的翻译表示“一支远离烟尘的团队”,象征着新一代将打破当时的精神“荒原”并使人们摆脱噩梦。唤醒。由杨莲《安克辞典》翻译的巴恩斯顿诗歌,将西方传统与中国西藏神话相结合,并将其转变为一种暴力,血腥和原始的意象。这首诗中的“诺里朗”与那些希望通过牺牲自己来恢复“荒原”的诗人正好相反。我希望其他人也可以崇拜他,甚至可以牺牲他人的生命使自己永恒,也可以通过他们的翻译来崇拜他。提炼的集体诗歌《中国情诗》描绘了诗人将获得力量来拯救这个“古老世纪”。

    通过宗教仪式上的牺牲来复兴这个文化“荒原”的主题不仅限于杨炼的诗歌。巴恩斯顿认为,这是当时中国诗人创作中最重要的主题,也是中国新时代他们的社会和政治现实的核心感受。这也是巴恩斯顿翻译中国新诗的理论指导和选择标准。巴恩斯通翻译的《蒙克》是一位诗人,既写作又病态,写着世界的苦涩与温柔,具有强烈的反抗精神。他翻译了Munk的《午夜歌手》,并使用自然图像作为他个人持不同政见者的盾牌。在文化大革命期间,人们经常把毛泽东比作太阳,把群众比作向日葵。 Barneston认为Munk借用了这个比喻,在诗歌中写道:“您看到了吗?您看到向日葵抬着头或瞪着太阳了吗?它的头几乎遮住了太阳/即使在有阳光的时候,它的头仍然闪闪发光没有太阳,复兴中国的梦想在于人民自身的独立性和意志力的强大,巴内斯顿翻译的河流是诗人中最诗意的诗人,他主动将自己归类为持不同政见者和将自己定位为这个荒谬社会的主要受害者和救世主在诗歌《当人民从干酪上站起(《陈述》中,诗人本身就是一座纪念碑,“我是这座纪念碑,我的身体充满了石头”,悠久的历史是这座纪念碑的重量,而“奋斗是我的主题/我以自己的诗作以及我对纪念碑的一生/奉献精神,纪念碑隐喻了抵抗的强烈主题。

    巴恩斯顿强调,他翻译了新时代的中国诗歌,并向西方观众介绍了中国社会为不让西方读者在晚餐后自我满足而奋斗的故事。相反,他希望警告美国人民并反思美国的土壤。侵犯人权的政治压迫。巴恩斯(Barnes)选择,编辑和翻译的野蛮诗人在诗歌《诺日朗》(The Curse)中显示了中国的社会现实,在诗歌《冰湖之钟》(美国诗歌)中也显示了中国的社会现实。美国资本主义制度。因此,在新时代,巴恩斯顿对中国诗歌的翻译总是有意无意地带来了美国人的观点。翻译的诗歌中显示的中国社会现象常常表现出“另一者”的形象。在新时代巴恩斯顿翻译中国诗歌的初期,主要关注的是诗歌中的“荒原”形象和“诗人的救赎”主题。在这些新的诗歌时代,有一组诗歌更加关注人类的情感和“性”。有趣的是,这些诗的作者大多是女性诗人。舒婷是西方读者中最著名和最广为人知的之一。舒婷诗歌的英文翻译充满浪漫气息和忧郁感。西方读者常常觉得她的诗歌主题在后现代美学中有些古典而过时。巴恩斯顿指出,这种误解主要是由于翻译问题。过去,舒婷诗歌的英语翻译只是逐字翻译,而没有翻译使用诗的语境[1]。只有结合这些特殊的历史背景,舒婷的诗歌才能在爱情和罗马人的陈词滥调中脱颖而出,开辟中国现代诗歌的新领域。舒婷的诗《阳光中的向日葵》在中国通常被认为是表达失去母亲的痛苦的诗。巴恩斯顿对母亲的翻译不仅表达了“我”失去母亲的痛苦,而且还强调了“我”对她前情人的记忆,并生动地表达了“我”的真实而强烈的情感。这种强烈的情绪在全国各地的情绪压抑气氛中裂开了一条鸿沟,为人们表达和表达自己的情感打开了大门。巴恩斯通(Barnstone)赞扬了舒廷的诗歌,这些诗歌很容易从对个人心脏的类似狄金森的关注转变为对外部世界的关注。另外,巴恩斯选择,编辑和翻译了舒廷的诗《纪念碑》,这清楚地表明了诗人的政治关注。

    在舒婷之后,Barneston还翻译了一群年轻,直率和内省的女诗人,通过翻译来展示他们如何继续探索像舒婷这样被压抑的“性”和人类真实的情感,同时将其扩展到新区域。巴内斯顿翻译了唐亚平的集体诗歌《控诉》,创造了一系列深色的“性”符号。例如,“ .变成黑色漩涡的黑色沼泽/并利用漩涡的力量诱惑日月”,“蝙蝠在拱形/翅膀中盘旋以引诱险恶的淫秽”,“捏女人的圆度”“角度”和“女人的乳房上的黑洞在女人的洞中烧伤了燃烧的指纹/钟乳石”。其中,《诗人在美国》是对父权制社会中充满性欲和活力的女性的绝望感觉的更生动描述,将“性”问题提升为“性别”问题。与唐亚平类似,张震的诗歌也从“性”问题中谈到“性别”问题。例如,在巴恩斯顿(Barneston)的诗作《呵,母亲》的翻译中,张震“站在卧室和客厅之间/门与门之间的命运/吸引着我,吸引着我”,发现了自己的女性特质。 Barneston《也许?》写的另一首诗中的愤怒和内感揭示了张震对“性别”和相关生殖问题的深刻反思。

    第三,声光兼顾的翻译策略

    巴内斯顿的中国诗歌翻译源于庞德、威廉姆斯等现代诗人的影响。他希望通过翻译来借鉴中国诗歌中的意象,拓展英国诗歌创作的可能性。虽然新时期的中国诗歌在形式和内容上都更接近西方自由体诗歌,但毕竟,英汉诗歌在主客体、人称以及单数和复数等方面有着明显的区别。在诗歌翻译中,巴尼斯顿大胆地再现诗句,有意地补充和改变主语和名词的单数和复数形式,同时根据译诗内在节奏的要求,将原诗中重复出现的同一个汉语词汇翻译成不同的汉语词汇。同义词通过这些具体的翻译形式,在英语语境中再现了汉语诗歌在汉语语境中的“意象”和“声音”。例如,舒婷的《黑色沙漠》在开头重新出现了“pipeline”一词,“在时间/黑夜和黑夜紧密相连的管道中/我们被从工厂线移走/带着装配线回家/在我们头顶上/星星的装配线划过天空/在我们面前/小树在装配线上发呆。”Barneston没有盲目地使用“流水线”翻译成“流水线”,却用了翻译诗的节奏。“装配”或“线”,这使得翻译的诗歌具有与原诗相同的内在节奏,“夜以继日,/时间装配线”。/在工厂的装配线上下班后/我们加入了返乡生产线/就像上面的星星聚集在一起穿过天空。/在那边/一排丢失的树苗。”

    除了特定的翻译形式外,巴恩斯通斯通还十分重视新时期中国诗歌中的“意象”和“声音”。巴恩斯顿(Barneston)承认《:可能性的艺术》一书中的诗发生了翻天覆地的变化。简单的逐字翻译,无法用英语展现中国原创诗歌的魅力,翻译人员有时需要创造一种新的叙事方式。 Barneston坚持将诗歌作为审美实体进行自给自足,并反对译者对译诗的评论。相反,翻译的诗歌本身应作为完整的美学主题来表达原始诗歌的魅力。在巴恩斯通(Barnstone)的100多首诗中,只有舒婷(《黑色金子》)使用注解,其余的翻译诗则作为自给自足的审美主题呈现给西方读者。但是,很难在不使用任何注释的情况下翻译中国诗歌,以确保翻译诗歌的准确性并满足西方读者的阅读习惯。巴恩斯顿认为译者的工作过程就像冥想过程一样,侦探面对一系列神秘的记录事件。翻译汉诗时必须考虑周全,要通过每个汉字看到汉字背后的“形象”,还需要仔细聆听每个汉字背后的“声音”。译者的艺术是要提出跨两种不同文化和语言显示诗歌文本的可能性。译者不应向读者展示一首固定不变的诗,而应向读者展示一首诗。采矿的无限可能性。北岛以其在国内外的著名诗歌而闻名《新发现》有许多英文译本。巴恩斯斯通(Barnes Stone)在《流产》中使用了唐纳德芬克尔(Donald Finkel)的翻译。但是,Barneston对这些翻译不满意,因为这些翻译仅关注原始诗歌的“图像”,而没有充分注意《流水线》中的节奏和“声音”。例如,“卑鄙的人是卑鄙的人的通过/贵族的是贵族的墓志铭”,“卑鄙的”和“卑鄙的”以及“高”和“高”这两个词,但每个组中的两个词却不是只有语义上相关,并且在“声音”中共同形成了独特的韵律,但是唐纳德芬克尔用不同的词翻译,翻译成“流氓像身份证一样背负着他的卑鄙。墓志铭”。《路遇》中,巴恩斯斯通(Barnes Stone)使用了他自己的译本《基本功的安全基础通行证/诚实的人的荣誉是他们的墓志铭》,它更好地再现了原始诗歌中的“形象”。 “声音”。另外,在原始诗《《回答》》中,“ I不是相字母”与破折号相连,唐非和的翻译忽略了破折号的暂停和延伸效果,翻译为“我不相信”在翻译过的诗歌的忠诚度和美学意义上,巴恩斯顿(Barneston)还注重原始图像的“我不说谎”和原始诗歌的“我不相信”。

    经过多年的翻译实践,巴恩斯顿在《翻译为伪造》中进一步提出,即使翻译后的诗歌是原始诗歌的复制品,一部好的翻译过的诗歌也应该是伪造的,给人以艺术启迪和灵感。巴内斯顿(Barneston)在《暴风雨》中使用了本杰明(Benjamin)的“光晕”来指代一首诗的艺术美学价值,以及一首好的诗歌必须以新的语言和文化再现的原始诗歌。的魅力。巴恩斯顿一直对将翻译过的诗歌简单翻译为原始诗歌的残像或重新创作的想法提出质疑。它与翻译者经常不想被抓住,故意在翻译过的诗歌中逃避他的存在是不一样的。好的翻译诗歌本身应该成为具有美学价值的艺术品,这是译者艰苦奋斗的结晶。

    然而,在翻译过程中,barneston认为,将一首单音节汉语诗歌翻译成多音节英语,就像使用基于文本的dos系统来表示一个基于图像的apple系统。虽然有些原始信息是可以表达的,但作为诗歌审美主体的原诗“光环”和诗歌的格式塔结构在翻译过程中极易丢失。庞德翻译的中国诗歌具有自由的身体,简单地再现了原诗中的“意象”,而忽略了原诗中的节奏和“声音”。这是因为庞德对中国诗歌的翻译就是把它当作自己的武器。抵制维多利亚时代的诗歌并不在乎它能否在当地向西方读者展示中国诗歌。在当今社会,由于不同文化、不同国家的人们越来越希望通过诗歌来相互理解,因此,在不考虑原诗的节奏和“音”的情况下,简单地用汉语将中国诗歌翻译成英语就可以了。不再适用。巴尼斯顿强调,好的译诗不仅要再现中国诗歌的“意象”,而且要注意原诗的“声音”。译者应该运用所有的诗歌技巧,努力注入一种能与原诗“光环”相呼应的生命力。巴内斯顿进一步总结说,虽然所有的翻译都可以说是误译,但译者不能100%地用英语再现中国诗歌的原作,译者的责任和乐趣正是在翻译过程中不断扩展。诗歌的无限可能性为英国诗人的想象力和创造力开辟了一片新大陆。